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Alejandro Piscitelli
ISBN: 8497840607
Gedisa - 2005
 
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Teórico Nº9: La estética relacional de Nicólas Borriaud
14.11.2007

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Paolo Uccello - El milagro de la profanación de la hostia, 1469


El pintor Paolo Uccello dijo cuando terminó uno de sus cuadros: ¡Oh, qué cosa dulce esta perspectiva!
Sin embargo la perspectiva (que significa ver claro), en realidad era algo que comenzaba de nuevo, al punto de que hoy sigue siendo un asunto clave en la discusión sobre historia de la ciencia y la tecnología.

Históricamente, la perspectiva reaparece en Occidente desde Oriente, como consecuencia de las pinturas basadas en la perspectiva natural que ocupaba de problemas ópticos relativos a la refracción, reflexión, tamaño, ilusiones, luz y sombra y alcanzó una importancia considerable entre los siglo XII y siglo XV.
Asimilada a la óptica, esta primera "vista clara" supone una relación inmediata entre el que ve y los objetivos visibles. El espectador de la perspectiva natural no está no separado de lo que mira.
Para hacer su tarea los iconógrafos bizantinos empleaban formas pre-establecidas de composición, que daban al tema equilibrio, situando a los personajes según su importancia y las relaciones lógicas de la escena. El cuadro era resultado de una tradición, una geometría que se respetaba a lo largo de los siglos, tanto que se han encontrado pinturas egipcias sin terminar, con una cuadrícula aun sin borrar, que definía donde iría cada cosa.
Estos esquemas de composición se limitaban a relacionar armoniosamente el triángulo, la cruz, el cuadrado y el círculo, sobre una cuadrícula.

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La perspectiva en la Enciclopedia de Diderot
Pero las cosas cambian. Una perspectiva artificial inventada por el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi hacia 1415, romperá con los postulados ópticos de la perspectiva medieval, seccionando los objetos visuales en una superficie que se interpone entre el observador y el objetivo en un lugar intermedio.
Toda una teoría de la representación está contenida en esta segunda perspectiva. La experiencia de Brunelleschi propone identificar el punto de fuga como proyección del punto de vista, según el plan del cuadro: el espectador es llamado a encontrar su sitio, definido por el cuadro, a distancia fija de éste.
A partir de entonces la perspectiva es una forma particular de proyección central: desde un punto de origen O, sobre una superficie fija, la imagen de un punto absoluto M en el espacio estará en la intersección h, que de ahora en más relacionará a M y O. En caso de que la superficie de proyección cónica sea un plano, un conjunto de lineas paralelas entre sí se proyectará como un conjunto de lineas concurrentes, dirigidas al punto fuga asociado, que es la representación del infinito en un sistema de proyección. Además, el haz convergente de las líneas de fuga sugiere otra mirada, en el fondo del cuadro, en el infinito que responde como en un espejo: los espectadores son invitados a ubicarse en el punto de vista para ser lanzados desde ahí al infinito, al anonimato.
Al mismo tiempo el espectador es invocado y rechazado al mismo tiempo por la representación. Dos perspectivas se suceden: la primera descansa en la física de la visión, la segunda en la estructura de la representación.
Esta perspectiva artificial será desafiada por Da Vinci, con su propuesta de una "perspectiva aérea". Y con el pasar los años y los siglos, la representación que se plasmaba "sobre" irá virando a un "envoltorio situacional", a un estar "en", como en los trabajos de Pollock o Rothko.
La representación renacentista catapulta al observador, lo lanza al infinito del tiempo y el espacio, lo deja tan paralizado e inmóvil como está ese lienzo hace siglos. Pero eso ha terminado y no tanto. Salidos entonces de la representación, la realidad regresa con toda su fuerza a lo real pero en tanto lo negociado, lo aceptado.
Las creencias son intercambiadas, pero el arte es una discusión, una cuchara que revuelve la sopa de los acuerdos, de lo pactado.
La cultura es como una autopista, como un escenario y Bourriaud pone a la vista los modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Por tanto, el artista es como alguien que maneja en una autopista: cree que conduce, pero realmente es conducido por los otros, en sus velocidades, arranques, cambios de dirección. El conductor es frenado por el peaje, es apresurado por las luces del que viene atrás. Los carteles se suceden uno tras otro, como blogs. Sumergido en un balde de informaciones desjerarquizadas, el tipo ya no sabe si seguir o chocar, si bajar donde siempre o seguir hasta que alguna circularidad lo reenvíe de nuevo al mismo peaje, a la misma curva.
En este mundo que crea el autor los artistas son los semionautas que interpretan, hibridan, reproducen, reexponen, mixturan o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. Es esta una “segunda modernidad” que sucedería a esa fase de transición que fue el posmodernismo.
Los postproductores reinforman lo ya informado. Le agregan formas. Los paradigmas de esta actividad cada vez mas extendida no son obviamente ni el pintor, ni el escultor ni el cineasta o el dramaturgo, ni el videasta ni el novelista sino el DJ (deejay) y el programador.
Inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla como una forma autónoma u original.
La pregunta estética fundamental no es ya ¿Qué es lo nuevo que se puede hacer? sino mas bien ¿Cómo elaborar el sentido a partir de la masa caótica de objetos, nombres propios, referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano?
Toda obra es el resultado de un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada como el marco de un relato, que a su vez proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento infinito. Él denomina a esta nueva forma de cultura, cultura de uso o cultura de la actividad y en ella la obra de arte funciona como la terminación temporal de una red interconectada, como un relato que continua e reinterpreta relatos anteriores.
Para Bourriaud la creación artística podría compararse con un deporte colectivo (en las antípodas del baseball, a distancia del fútbol y lo mas parecida posible al basquet) lejos de la mitología clásica del esfuerzo solitario. A esta figura la llama comunismo formal: el trabajo de un artista depende de sus relaciones con el mundo y la estructura económica que les da forma.

Estética relacional como arte social

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Rirkrit Tiravanija nació en 1961 en Buenos Aires, Argentina, pero parece que este lastre no lo demoró mucho.
Constituido en uno de los representantes de lo que Nicolas Bourriaud bautizó "estética relacional" o "arte social", como criterio de lectura de cierto género de instalaciones, vive un poco en Nueva York y un poco en Tailandia o vaya a saber donde. No son esos los espacios que lo preocupan.
El arte ahora ocupa, para esta generación de artistas, intersticios en el que nuestra forma de vivir el mundo es traducida al lenguaje de la duda. Para el artista relacional no es la imagen lo que habría que representar o reconstruir, sino la relación real entre nosotros.
Para Tiravanija, la gente sabe cómo relacionarse. Las obras hablan por sí mismas, sin necesadad de saber cómo relacionarse con el "Arte". Una obra relacional trata acerca de estar dentro de una estructura experiencial, tanto solos como compartiéndola con alguien, pero un "estar" que pone en suspenso "las formas de estar", las formas de vivir, las costumbres.
La comunicación desplaza ahora los contactos humanos reales a espacios controlados, donde se venden modos de ser, de sensaciones. El lazo social convertido en estándar, en solar, en trayectoria previsible. No es lo mismo que nos juntemos en el bar de la esquina que en un Mc Donald's. Este es el interticio para el arte, donde las relaciones humanas vividas modernamente, en el infinito del espejo desde el Renacimiento: primero se veía a dios, luego los objetos, ahora propone Bourriaud, el arte se ocupa de modos de encontrarse y crear relaciones.
La estética relacional propuso un regreso a la proximidad, al juego. Conexiones, citas, encuentros amistosos, contratos, colaboraciones, relaciones profesionales o la galería misma funcionan como formas descarnadas, espaciotiempos de intercambios alternativos, prototipos donde el artista no sabe que va a suceder, sino que define recorridos alternativos.
Los mundos fabricados por los artistas relacionales contienen objetos que funcionan como parte de un lenguaje. Un objeto es de alguna manera tan inmaterial como una llamada de teléfono, como un email, porque son efectos de relaciones humanas y maquinales.

De la modernidad a la posmodernidad
Antes que fueran creados la tierra, el mar y los cielos, todas las cosas tenían el mismo aspecto, al que los griegos llamaban Caos: una masa confusa y sin forma.
Pero los dioses no vieron que eso fuera bueno y le agregaron el orden, lo otro, la diferencia: al capitalismo su comunismo, al blanco un negro, al norte su Sur y a los pobres una burguesía que los hiciera soñar en un mundo mejor.
Cuando pusieron al hombre en el centro, los dioses habían creado la modernidad.
Lo nuevo y lo viejo, lo particular y lo común, lo efímero y lo perdurable establecían ejes topológicos, una geografía por donde encontrar sentidos, donde construir museos y donde subyugar, ideologizar y formalizar la realidad.
La modernidad funcionaba, a duras penas claro, pero se dirigía hacia el futuro. Ahora, en este presente, la multiplicación de particularidades entra en colisión con organizaciones que tienden a la homogeneización, a la conversión de cualquier información en más de lo mismo.
Mientras tanto, hoy en día, la (im)posibilidad de algo nuevo sigue siendo la temática genuinamente "posmoderna".
Para Boris Groys lo nuevo es la utopía, la esperanza perdida la caja de Pandora, de la que se escaparon todos los males. La utopía de la modernidad es el futuro, para la utopía posmoderna el "no futuro". Para la modernidad podemos ser actores, en la posmodernidad somos figurantes, extras. Enel futuro moderno se curará en cancer, en el posmoderno todo es metastásico.
¿Qué sentido tiene entonces lo nuev? Se nos exige y exigimos lo nuevo. El libro a publicar, el contenido del CD, hasta el gesto futbolístico. Lo nuevo, ¿lo es en relación a lo que no lo es, a la tradición? Entonces, lo nuevo es difícil de pensar como "nuevo". De ahí que tanto en la modernidad como en la posmodernidad, aparezca como utópico.
Para salir de la incertidumbre lo nuevo, ahora obsesivo de tanto mencionarlo, tiene compulsión a la repetición y es reinyectado e el capitalismo como la "innovación", como engranajes en un circuito de producción cultural.

Hay más en el cielo y en la tierra...
El arte forma parte del comercio de valores culturales, pero ¿de qué valor habla? Quizás el camino sea otro: lo que importa en Groys es la intersección entre las acciones y sus actores, los sistemas de valores y jerarquías que los estructuran y son estructurados. Marcel Duchamp, en sus ready made, cita a la realidad y abre un fisura. Instala una pregunta entre las acciones y los actores. Eso es innovar: transformar jerarquías y valores.
Lo artístico se instala en el intersticio entre el pasado y el futuro: convierte, es una transmutación de valores, un proceso económico (no mercantil). Para entender la economía cultural hay que practicarla, la innovación cultural se convierte así en un modo de comprensión de las lógicas económicas.
Lo Nuevo, no como una representación de lo Otro o como un paso adelante hacia el progreso, sino como un recordatorio de que lo oculto permanece oculto, de que la diferencia entre lo real y lo simulado permanece ambigua, de que la longevidad de las cosas siempre está en peligro, de que la duda infinita sobre la naturaleza interna de las cosas es insalvable.
Lo nuevo de Groys nos da la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal: el museo es el único lugar para una posible innovación. La función de esta ecología y economía cultural sería, en definitiva, comprender la tensión entre la tradición y lo nuevo (o entre el archivo y lo profano) no como una dialéctica donde algo se destruye o queda superado, sino como un intercambio simbólico.
Se puede "innovar" repitiendo lo que ya ha sido dicho, pero de otra manera.
Antes que fueran creados la tierra, el mar y los cielos, todas las cosas tenían el mismo aspecto, al que los griegos llamaban Caos, una masa confusa y sin forma. Ahora el capitalismo está convirtiendo todo en una enorme playa de estacionamiento, nada ecológica por cierto.

Hoy: el Arte de la dis-locación
Un museo de Suiza organiza una exposición de fotos de fotologs de todo el mundo. ¡Distancias que se están generando en el mercado cultural!
Mientras proliferan de un lado experiencias como ésta, al mismo tiempo las editoriales del mundo terminan su mutación: ya no son esos emprendimientos familiares donde se ponían en juego un estilo familiar, una perspectiva, más bien se convierten en "grupos" editoriales, especies de talleres vietnamitas con fondos árabes gestionados por bancos alemanes, donde los autores firman contratos con gerentes españoles para producir lo que se les pide.

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Los libros se venden en Carrefour o en cualquier tienda, da lo mismo, ya que se trata de escribir en verde si la onda de moda pide verde pero... Argentina es de los países con más usuarios de fotolog del mundo. ¿Cómo entender esto? Con la revolución digital, el poder lo tienen los amateurs y los profesionales por igual, pero ¿cuánto puede sostenerse esta tensión?
Hay en el fondo una pregunta por el valor de verdad de estos objetos, en relación a la realidad. La realidad es lo negociado, aquello de lo que aceptamos hablar. Pero existen restricciones legales, sociales, económicas que mueven la realidad para un lado o para el otro, quiero decir: existe un espacio de disputa por la apropiación de la capacidad de nombrar las cosas, las experiencias, el modo de vida ya que de eso se trata el poder mismo.
Los archivos oficiales y empresariales guardan verdades cristalizadas. ¿Qué lugar le queda a lo nuevo, se preguntaba Groys? Lo nuevo no es simplemente "lo otro", es un valor que enaltece al presente sobre el pasado y el futuro. Lo nuevo es lo relevante, la diversidad reconocida culturalmente, lo interesante. Desorganizaciones, desestructuras o redes: el sentido es construido colaborativamente, relacionalmente.
El arte: meter cuñas en la alienación colectiva, crear situaciones donde materializar proyectos nuevos.
Es que las relaciones sociales se objetivaron en la modernidad, se volvieron manipulables, controlables mediante la globalización de las mercancías. De algún modo la estética relacional de Bourriaud retoma el situacionismo estético, pero con un "más allá", extensiones que el autor quiere desenredar.
Dijimos que los sistemas visuales se organizaron a lo largo de la historia del arte en una serie de clusters: de las formas ideales de los iconoclastas bizantinos a las redes interaccionales del ready made, pasando por el reino de los objetos de la modernidad escultórica y pictórica.
Es acá donde Bourriaud retoma el pensamiento de un psiquiatra y analista francés fallecido hace 15 añós, Félix Guattari, cuando apenas despegaba la sociedad de redes, pero que tuvo la lucidez de rechazar la figura del autor en procura de la recuperación de lo colectivo. Este autor no creyó que fuera posible aislar el inconsciente en el lenguaje, sino que había que remitirlo a todo el campo social, económico y sobretodo político.
La búsqueda radical de Guattari, de reintegrar la complejidad de los individuos, su libido, sus sueños e inclinaciones en la ecuación política, le llevaron a promover lo que llamaría la ecosofía, una caja de herramientas que usaremos al modo de Bourriaud, no necesariamente para trabajar sobre el arte, pero tomándolo como modelo para entrarle a la cuestión de las formas de vida tecnológica.
Para Guattari lo importante "...es saber si (el arte) concurre ... a una producción cambiante".
El arte, formato privilegiado
Los noventa fueron la década del nacimiento y despegue de la inteligencia colectiva, de las multitudes inteligentes, de las redes sociales telemáticas gracias a la popularización de Internet y los artistas incluyeron estas lógicas en sus obras, incorporando al público como parte. Incluidos en experiencias, una materialidad invisible del arte.
Su pregunta central es: ¿Como nos subjetivamos, como enfrentamos la muerte, la alienación, si para él la subjetivación es un proceso nunca acabado?
Habrá que reinventar la subjetividad, dice Guattari. Pero, ¿desde dónde?
Lo primero es desnaturalizar la subjetividad. Hay que desterritorializar sus procesos internos, desnaturalizarlos, denunciar las máquinas tecnológicas que operan en en corazón de la subjetividad. Dispositivos mecánicos no humanos, lo que ahora conocemos como nuevas TICs producen subjetividades seriadas, homogéneas, neuróticas.
Lo segundo: por medio de la re-singularización colectiva emancipar la posibilidad de subjetivar. No existe la autónoma sino des/acopladamientos a redes sociotécnicas. En este sentido subjetivarse es relacionarse, integrar fragmentos para resistir la uniformalización.
Lo tercero: un trabajo de corte y confección, el ejemplo es Marcel Duchamp y sus ready made. Corta un objeto de la serie de iguales, un inodoro por caso y lo confecciona, lo acopla en una situación nueva. Pero no se trata de Marcel Duchamp, nada tiene que ver el individuo con la subjetividad. El individuo firma, autoriza, ilusiona desde su torre de marfil, en cambio el subjetivista trabaja como en una orquesta.
Podemos ver la forma en que muchos adolescentes se visten, mezclando ropas viejas y nuevas, colores, ondas, épocas y al mismo tiempo descubrimos al capitalismo reduciendo todo eso a mercancía, a gigantografías, a marketing viral.
La propuesta de Guattari no deja de ser utópica: cultivar la diferencia, lo raro, continua y radicalmente, denunciando todo lo estereotipado. Se trataría de envenenar todas las certidumbres, derramar delirio en todos los campos del saber.
Se trataría de balizar territorios mínimos donde identificarnos: familia, educación, deporte, religión, arte, creencias que recortamos arbitrariamente de la máquina informativa. Lo llama ritornellar: concentrar, fijar energía, condensar subjetividad para convertirla en acciones. Para Guattari la singularización son las operaciones de corte, distanciamiento, disenso: siempre parciales respecto a un sistema global, relacional, informacional.
El capitalismo es el enemigo para Guattari y como médico psiquiatra propone una cura, una cura parcial, con objetos parciales.
El artista, psicoanalista o lo que sea, crea espacios pasajeros de subjetivación, curas parciales: el arte puesto a bifurcador de la subjetivación estancada. De alguna manera el arte es la cura del capitalismo.
¿Cómo? El artista/analista ofrece una situación, el público la re-crea y al hacerlo hace una "transferencia" de sus situaciones estancadas. En esta transferencia puede ahora darse una reinvención, que implica trabajo y compromiso, pero que a la vez generan nuevas estrategias de existencia.
El objeto estético es un subjetivador parcial y pasajero que permite cierto cuantapropismo del arte actual: sampling, reconversiones, reinvenciones: superficies, dispositivos, volúmenes, estrategias.


Queda por ver cuanto de todo esto puede reconocerse en los blogs, en los wikis, en las redes sociales como Facebook, en los buscadores de sentido como Goolge, en la polifonía de la contextopedia o en la conciencia de la Web en Technorati.

Teórico dictado por Mario Lucas Kiektik, compilado por Sebastián De Toma.

Publicado por Heloisa Primavera el Noviembre 14, 2007 01:08 PM | TrackBack
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